Pascal Unbehaun, 2016
Abstract
Artspeak ist die Sprache der Kunst. Sie wird in Texten über zeitgenössische Kunst verwendet, insbesondere Ausstellungsankündigungen, Katalogtexten und Künstlerstatements, aber auch für die Kommunikation in der Künstlercommunity. Artspeak steht auch innerhalb der Kunstwelt stark in der Kritik: Sie wird häufig als aufgeblasen und inhaltsleer empfunden.
Gelegentlich wird die Problematik zwar grundsätzlich erkannt[1], doch systematische Analysen gibt es kaum. Kritik ist oft emotional und bissig, bleibt jedoch trotz einer richtigen Intuition an der Oberfläche. Meist beschränkt sie sich auf Listen von verwendeten Modewörtern sowie die Feststellung, dass viele Adjektive benutzt werden. Aber Artspeak enthält viele relevante Informationen über Kunst, Künstler und ihre Motive, wenn auch nicht unbedingt die von den Autoren beabsichtigten. Dafür muss die Analyse jedoch Inhalt und Form gleichermaßen adressieren. In Artspeak verfasste Kunsttexte mögen beliebig klingen, aber ihr Inhalt ist keineswegs zufällig.
Dieser Artikel basiert auf einer Untersuchung aus dem Jahre 2007. Im Rahmen eines Kunstprojekts von Matters of Appearance[2] wurden 1500 "Teaser" (Ausstellungsankündigungen) der deutschsprachigen "Echoliste", eines Kunst-Email-Verteilers in Hamburg, analysiert. Dabei wurden auffällige und wiederkehrende Begriffe bzw. Formulierungen teils manuell, teils mit automatischen Verfahren identifiziert[3]. 2012 führten Alix Rule und David Levine eine ganz ähnliche Untersuchung durch und kamen zu vergleichbaren Ergebnissen, wenn auch anderen Interpretationsansätzen[4].
Die Wahrnehmung hinterfragen
Ein Klassiker des Künstlerstatements lautet: "Der Künstler möchte die Wahrnehmung hinterfragen" (alternativ: "Sichtweisen verändern" etc.) Dass der Künstler etwas "möchte" ist keineswegs selbstverständlich. Damit positioniert er sich als jemand, der nicht nur zum Zeitvertreib Kunstobjekte schafft, sondern etwas erreichen will: er grenzt sich vom Hobbykünstler ab, der das nicht will. Seine Kunst will Bedeutung transportieren, also nicht nur für sich selbst stehen. Sie will somit etwas bewirken, und damit vermutlich etwas, das im Kontext des Lesers auch wert ist, bewirkt zu werden. Dieser Appell an ein gemeinsames Wertesystem ist riskant, und so bieten sich vor allem Themen mit "Political Correctness" an.
Der Satz ist exemplarisch für die Funktionsweise von Artspeak: er verbindet zwei Gegensätze miteinander, denn er ist spezifisch und allgemein zugleich. Spezifisch, weil der Begriff der Wahrnehmung in diversen wissenschaftlichen Disziplinen eine spezielle Bedeutung hat, wie beispielsweise der Biologie oder Philosophie - "Wahrnehmung" hört sich wissenschaftlich an. Kurzum, hier weiß jemand wovon er spricht und meint etwas ganz Bestimmtes. Das gilt auch für "hinterfragen": kritisch hinterfragen schwingt dabei mit.
Andererseits sind beide Begriffe eigentlich sehr allgemein und unspezifisch. Wahrnehmungen verbinden das Subjekt mit der Außenwelt, damit hat wohl alles irgendwie mit dem Wahrnehmen zu tun. Und wie das "hinterfragen" genau aussieht, bleibt meist völlig im Dunklen, ebenso wie man sich eine Antwort auf das Hinterfragen vorzustellen hat. Die ursprüngliche Idee, in der Kunst die Wahrnehmung aufs Korn zu nehmen geht zurück bis zu den russischen Formalisten:
"(...) so treffen wir überall auf dasselbe Merkmal des Künstlerischen: daß es absichtlich für eine vom Automatismus befreite Wahrnehmung geschaffen ist (...)"[5]
Dahinter verbirgt sich allerdings eine vollständige Methode der Literaturkritik, während das übernommene Zitat anscheinend als Platzhalter verwendet wird, wenn man ansonsten gar nichts zu sagen weiß. Die Phrase von der hinterfragten Wahrnehmung bleibt letztlich völlig unkonkret. Im Subtext jedoch bezieht sich die seltsame Verbindung von Allgemeinheit und Spezifität auf ein idealisiertes Künstlerbild. Allgemeinheit stützt ein Künstlerbild, das den Künstler auf einer Mission der ästhetischen oder intellektuellen Grundlagenforschung sieht. Die Allgemeinheit sorgt auch dafür, dass keine allzu konkreten - womöglich gar überprüfbaren - Aussagen getroffen werden, während der Anklang an das Spezifische dafür sorgt, dass es so klingt, als verfolge der Künstler exakt umrissene Pläne.
Die sprachliche Synthese dieser Gegensätze verleiht Kunsttexten den typischen Charakter von Artspeak: irgendwie tiefsinnig raunend, doch immer unkonkret. Christian Demand spricht von "Auratisierungsprosa"[6], doch es geht um noch mehr: Vor allem intellektuelle Tiefe soll demonstriert werden.
Analyse von Kunsttexten
Die Absicht hinter Artspeak-Texten wurde auf reinen Distinktionsgewinn zurückgeführt. Angesichts solcher Konstruktionen wie der Folgenden scheint das durchaus plausibel:
„[Der Künstler] lenkt den Blick auf die Körper der urbanen Zwischenräume. Entgegen dem geometrischen Kanon des normalisierten, elektrisierten und kontrollierten Stadtkörpers werden Nischen, Lücken und Leerstellen durch ein individuelles, existenziell verräumlichtes Bedürfnis ausgefüllt. Am Zustand dieser Zwischenräume lässt sich der ökonomische Anspruch des architektonischen Um-Raumes ermessen - ein- und auszugrenzen, Schutz, Funktionalität und soziale Kommunikation zu konstruieren. Auf dem Terrain dieser Zwischenräume, werden hybride skulpturale Konstruktionen aus Kiosk, Camping - Kajüte - Kapuze, Selfmadecontainer, Gartenlaube, Kleintierkäfig, usf. gefunden, platziert, vergessen, versteckt.“[7]
Welche Bedeutung tragen solche Texte überhaupt noch? Nach welchen Prinzipien sind sie konstruiert?
Doch die Analyse von Artspeak auf reine Stilkritik zu beschränken greift klar zu kurz. Ein Kunsttext ist keineswegs ein Widerspruch in sich, auch wenn wir von Kunst per definitionem erwarten, dass sie nicht rein sprachlich erfassbar ist. Es gibt durchaus Kunsttexte, die Artspeak vermeiden, und ebenso systematische Bemühungen, gute Kunsttexte zu verfassen[8]. Es trifft auch nicht zu, dass diese Texte überhaupt keine Bedeutung tragen würden. Das Gegenteil ist sogar der Fall: die Analyse wiederkehrender Artspeak-Motive gibt Einblicke in Struktur und Zeitgeist der künstlerischen Produktionsverhältnisse. Diese sind dem zeitlichen Wandel unterworfen, zeigen jedoch auch Konstanten. Die folgende Analyse fokussiert daher nicht ausschließlich auf die Verschleierungstendenzen der Texte oder den in ihnen ausgedrückten Habitus, sondern auch auf den in ihnen codierten - gewissermaßen unfreiwilligen - Inhalt.
Artspeak-Texte sind nach einem Baukastenprinzip abgefasst. Betrachten wir also einige der verwendeten Elemente.
Container
Containerbegriffe spielen eine zentrale Rolle in Kunsttexten. Es sind Begriffe von hoher Allgemeinheit, die eine Vielzahl von Bedeutungen, Ideen und Konzepten transportieren können. Gleichzeitig suggerieren sie jedoch eine sehr spezielle Bedeutung und Funktion (daher ursprünglich "Functional Containers"
genannt). Diese Doppeldeutigkeit von Allgemeinheit und Spezifität entspricht dem Beispiel der hinterfragten Wahrnehmung: "Wahrnehmung" ist ein Containerbegriff. Weitere Containerworte sind
Raum, Archiv, Karte, Geste, (das) Politische, (das) Reale, Identität, Feld, Netz, Architektur, Sprache, Narrativ, Hegemonie, Sexualität, Autonomie, Diskurs, Utopie.
Die meisten dieser Begriffe zeichnen sich durch eine eine jahrhundertelange Ideengeschichte aus. Daraus resultiert ihr Anschein der Wissenschaftlichkeit. Doch aus demselben Grund bieten sie ein hohes Assoziationspotential, so dass sie im Grunde alle möglichen Interpretationen gleichzeitig anbieten. Die unterschiedlichen zeitlichen Strömungen der Kunst lassen sich aber trotz aller Beliebigkeit daraus ableiten, welche Begriffe vermehrt verwendet werden.
Instanzen
Der wichtigste Container-Begriff ist der "Raum"[9]. Raum wird auch gerne zu Komposita erweitert („Raumstrategien“) oder im abstrakten Sinne verwendet („Raum der Möglichkeiten“, „Raum des Realen“). Dabei werden großzügige Anleihen bei der Verwendung des Raumbegriffs in der Physik und Mathematik gemacht, in denen es etwa topologische Räume gibt, oder den Impulsraum. Dort allerdings haben diese Begriffe sehr konkrete Bedeutung. Mehr noch orientiert man sich an französischen Philosophen und Soziologen, die etwa den "sozialen Raum" noch einigermaßen konkret fassen. Noch besser als „Raum“ sind anscheinend "Räume". Aber ein wirklich leistungsfähiger Container-Begriff ist erst einer, der möglichst viele Instanzen erlaubt. Instanzen sind speziellere Begriffe, die sich stark auf den Container beziehen oder eine Untermenge von ihm darstellen: Der Container enthält seine Instanzen, das macht ihn zu einem Container. Einige Instanzen von "Raum" sind:
Abstände, Nischen, Leerstellen, Brachen, Brüche, Un-Orte, Transit, Ränder, Durchreise, Nebenschauplätze.
In vergangenen Dekaden hätte man mit dem Raum eher den auf Komposition bezogenen Bildraum gemeint, auch der subjektiv erfahrene Raum in der Performance oder die Betrachtung von räumlichen Strukturen (z.B. in den "Cuttings" von Gordon Matta Clark) kommen in den Sinn.
Bei den aktuelleren Instanzen allerdings fällt sofort auf, dass die postmoderne und poststrukturalistische Theorie sowie die Dekonstruktion ganze Arbeit geleistet haben. Man kann also bestimmte theoretische Strömungen und Moden einer Zeit an den verwendeten Instanzen ablesen.
Es ist zu erwarten, dass der Raumbegriff als Container auch weiterhin eine große Rolle spielen wird. Seine Instanzen hingegen mögen sich verändern und werden auch in Zukunft wichtige Hinweise auf den künstlerischen Zeitgeist geben können.
Methoden
Methoden manifestieren sich meist als das Verb in Artspeak-Sätzen. Künstler können
befragen, intervenieren, dekonstruieren, inszenieren, verhandeln, suchen, finden, codieren, performen, queeren, thematisieren, aneignen, adressieren, besetzen, irritieren, unterlaufen, verschieben.
Eine derartige Menge an Explikationen für das, was Künstler tun, gab es keineswegs immer. Vielmehr ging man in der Vergangenheit von einem abgeschlossenen Kunstwerk aus, das in der Folge nach ästhetischen Kriterien analysiert werden konnte. Es bestand also weniger Bedarf, den künstlerischen Herstellungsprozess zu untersuchen: es war nicht nur klar, dass ein Maler eben malt, sondern das fertige klassische Tafelbild war formal als solches auch bereits ausreichend legitimiert, seine Genese damit von weniger Interesse. In der heutigen Vielfalt der Methoden hingegen bilden sich die Folgen des "Performative Turns" ab, welcher spätestens ab den 90er Jahren diverse, die Kunst in ihren Möglichkeiten formal entgrenzenden Kunstformen hervorbrachte. Projekte traten an die Stelle des abgeschlossenen Werks, häufig traf man nun auf ortsspezifische Arbeiten und "performative" Anteile bis hin zu den heutigen Strategien der Social Practice. Diese neuen Formen verlangten auch nach völlig neuen Beschreibungen, theoretischen Einfassungen und vor allem Legitimationsstrategien. Letztere müssen der Performativität Rechnung tragen und nehmen deshalb die Gestalt von Verben an. Und das leistet beispielsweise ein Begriff wie intervenieren immerhin: es bedeutet ein Eingreifen in einen bestehenden Objektzustand oder eine Alltagssituation, meist im öffentlichen Raum.
Betrachtet man die Vielzahl dieser Methoden zeigen sich abermals die Einflüsse der Theoretiker der Postmoderne, was man gut am „dekonstruieren“ erkennen kann. Gleichzeitig wird auch der Anspruch spürbar, als Künstler in irgendeiner Form "kritisch" sein zu wollen, wobei allerdings keine konkrete Ausformung dieser Kritik erkennbar ist. Was sie eigentlich erreichen will und was sie tatsächlich erreicht, verbleibt im Ungefähren. Der imaginäre Gegenstand des künstlerischen Interesses muss "befragt" werden (er scheint verdächtig zu sein), zur Not muss "interveniert" werden, "unterlaufen" scheint die erfolglose Variante von "Verändern" zu sein, und "irritieren" ist anscheinend etwas Gutes. Am rätselhaftesten ist die aktuell beliebteste Methode des "Befragens". Was hier wie befragt wird (und wie man sich eine mögliche Antwort vorzustellen hat) bleibt ebenso im Dunkeln.
Sowohl Container als auch Methoden können auch als Adjektive oder Adverbien eingesetzt werden: Diskurs wird dann z.B. zu diskursiv. Ebenso werden Adjektive gerne substantiviert, dann wird "real" zu "das Reale". Wäre das passende Substantiv nicht eher „Realität“? Sogar eine zweite Substantivierung ist also offenbar möglich: das bereits erwähnte Beispiel "Politik" ist zunächst die Substantivierung von "politisch", und daraus wird dann "das Politische", nunmehr ein Neutrum und noch unspezifischer als zuvor. Der gewonnene Artikel soll anscheinend den Eindruck erwecken, dass dieser Ausdruck auch tatsächlich irgendetwas konkretes bezeichnet.
Es gibt ja aber bereits ein Substantiv: die Politik. Politik kann man immerhin betreiben, während "das Politische" sprachlich kaum sinnvoll verwendet werden kann - und genau diese Eigenschaft macht es ideal für Artspeak: es ist sozusagen inert gegenüber konkreten Aussagen.
In Verbindung mit den ebenfalls sehr beliebten Aufzählungen von Substantiven und Adjektiven gleichermaßen sind nun schon Vokabular und Syntax in Artspeak-Texten erkennbar:
"[Die Künstlerin] beschäftigt sich mit Strategien von Gestik, Sprache, Scheitern, An- und Abwesenheit. Ihre performativen, semi-improvisierten Installationen entstehen aus materiellen, historischen, räumlichen und diskursiven Suchbewegungen zur Frage, was es bedeutet, ‚mit dem Körper zu denken‘"[10]
Hier wird gleich deutlich, dass die einzelnen Begriffe der Enumerationen keineswegs einer gemeinsamen Kategorie zuzuordnen sein müssen, eher scheint sogar das Gegenteil gewünscht zu sein ("materiell", "historisch", und abermals "räumlich"). Dasselbe gilt für den Bezug der Aufzählung auf den Begriff, der diese eigentlich explizieren sollte: "Strategien von Scheitern", "historische Suchbewegung".
Selbst sehr knappe Statements lassen sich vollständig mit den genannten Prinzipien generieren:
"Ziel der Arbeit ist das Aufspüren, Freilegen und Reinigen von Schnittstellen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit."
Auf der Inhaltsebene lassen sich solche Texte selbst bei gutwilligster Lesart kaum mehr reinen Gewissens verteidigen. Doch können sie als Beschwörungsformel des kritischen, "politischen" Künstlers und einer Kunst mit dem Potential, Veränderungen herbeizuführen, gelesen werden. Diese Suggestionen sind von zentraler Bedeutung: Sie stützen die entsprechenden Künstlermythen.
Attraktoren
Die Kunstszene wird durch bestimmte Themen deutlich mehr beherrscht als durch andere. Dies findet seinen Niederschlag in einzelnen Künstlerstatements oder ganzen Ausstellungsthemen, aber ebenso in internen Äußerungen wie sie z.B. über Mailinglisten verbreitet werden. Die Verbindung der Kunst zu diesen Themen scheint zunächst nur lose zu sein, und dennoch kreisen die Debatten immer wieder um dieselben Schlagworte, die wir "Attraktoren" nennen. Wenn der "Raum" der wichtigste Container ist, dann ist der wichtigste Attraktor sicherlich die Politik.
Nichts ist sakrosankter in der Kunst als die Idee der "politischen Kunst". Doch politische Themen durchdringen nicht nur die Kunst selbst, sondern schlagen sich auch in den internen Debatten der Künstler und Theoretiker untereinander nieder. Letztere steuern die auffällig un-künstlerische Themenauswahl, die man in theorielastigen Kunstzeitschriften beobachten kann. Allerdings sind anscheinend nicht alle politischen Themen automatisch interessant. Eine Auswahl an Instanzen des Attraktors "Politik" zeigt dies:
Menschenrechte, G8, TTIP[11], Überwachung, Globalisierung, Flüchtlinge, Immigration, Occupy
Weniger gefragt sind offenbar politische Themen wie Außenpolitik, Forschung, Wirtschaft, Landwirtschaft, Familie. Diese Unterscheidung ist nicht zufällig, es geht aber vermutlich weniger darum, dass diese sonstigen Themen per se nicht interessant sind. Die zuerst genannten, tatsächlich in den letzten 10 Jahren verwendeten Instanzen zeigen nämlich gewisse andere Gemeinsamkeiten: Es geht um die Kritik an der Beschneidung von Freiheiten, die Solidarisierung mit Minderheiten und Schwachen, die Ablehnung von Globalisierung und Neoliberalismus, die Aufdeckung von verschwiegenen Informationen. All dies zielt auf die Identifikation mit Künstlermythen ab: der Künstler als Kämpfer gegen das Establishment, als weltoffenener und autonomer Freigeist, Mittler zwischen den Kulturen, einsamer Mahner, als moralisches Gewissen der Welt.
Auch Kunstinstitutionen, die meist unter einem hohen Legitimationsdruck stehen, nutzen Attraktoren, indem sie entsprechende Kunst bevorzugen. Das klassische Beispiel hierfür sind thematische Gruppenausstellungen, deren teils absurde Themen dann von Künstlern bedient werden. Es ist schwieriger, Projekten die Förderung zu versagen, wenn diese sich auf Themen mit hoher Political Correctness stützen.
Ein weiterer, beispielhafter Attraktor ist Sex (Gender, Feminismus, queer, Sexismus, Sexarbeit, Transgender...) Auch hier werden nur sehr spezielle Instanzen verwendet, während andere (Partnerschaft, Aufklärung, sexuell übertragbare Krankheiten, Verhütung) nicht vorkommen. Stattdessen inszenieren Künstler sich auch hier als Freiheitskämpfer oder thematisieren anhand der sexuellen Identität die Individuation des Künstlers schlechthin. Sexuelle Identität ist zunächst mal immerhin irgendeine Identität. Es geht also weniger darum, Sexualität auszuleben, sondern etwas Besonderes zu sein. Nichts ist wichtiger für einen Künstler, als unverwechselbar zu erscheinen.
Weitere Attraktoren lassen sich leicht finden, so zum Beispiel Theorie & Ideologie (in letzter Zeit vornehmlich Theorien der Postmoderne, bestimmte Formen der Soziologie oder als Dauerbrenner linke Theorie).
Hot Spots sind Regionen, deren meist politisches Geschehen die Aufmerksamkeit auf sich zieht (früher USA, Irak, Israel, Irland; heute eher Ukraine, China, Syrien.) Auch hier sieht man an den spezifischen Instanzen den Wandel, aber auch die Konstanten des künstlerischen Zeitgeistes. Dem Wandel unterworfen sind die konkreten Topoi der Attraktoren oder ihrer Instanzen. Konstant bleibt der Bezug auf Künstlermythen - diesen zu entsprechen ist das Bedürfnis, das hinter den Attraktoren zu stehen scheint.
Attraktoren bieten damit die Gelegenheit, die richtige Gesinnung zu demonstrieren, beispielsweise durch die Beschwörung gemeinsamer Feindbilder[12]. Alles, was das gewünschte Künstlerbild illustrieren und stützen kann, ist deshalb attraktiv. Umgekehrt verbieten sich gewisse andere Themen natürlich dadurch.
Legenden
Mit "Legenden" sind hier nicht Künstlerlegenden gemeint, sondern bestimmte Klassen von Hintergrundannahmen, auf die der Text sich stützt[13]. Es geht also um textliche Bezüge auf gewisse Prämissen des Kunsttextes, deren Gültigkeit im Kunstbetrieb im Allgemeinen nicht hinterfragt werden. Diese Legenden sollen das Fundament des Textes bilden, und es genügt die reine Erwähnung - z.B. in Aufzählungen - um Legitimation durch sie zu beanspruchen. Es reicht dann augenscheinlich, wenn der Text glaubhaft machen kann, dass diese Legenden ausreichend bedient werden. Eine Legende z.B. ist abermals die der politischen Kunst, was sich in dem Bonmot "Alle Kunst ist immer auch politisch" niederschlägt (die Gegenposition scheint selten geworden zu sein). Diese spezielle Legende scheint verschiedenes zu besagen: Kunst kann politische Aussagen treffen, Kunst kann politisch etwas bewirken, Kunst sollte auch beides tun, und Kunst die dies vermag ist irgendwie besser als andere. Die bloße Verwendung des Politik-Containers rückt Kunst also in die Nähe der entsprechenden Legende. Kann aber die Legende den erwarteten Legitimationsgewinn bieten? Es erscheint zumindest einiges fragwürdig daran. Zunächst dürfte Kunst denkbar ungeeignet sein, um "Aussagen" zu treffen, zumindest politische. Das kann man dann doch besser verbal bewerkstelligen. Noch unwahrscheinlicher scheint es zu sein, dass Kunst gut geeignet ist, um etwas politisch zu bewirken. Wäre es da nicht deutlich erfolgversprechender, in die Politik zu gehen? Zumal man dann gleich an der richtigen Stelle wäre, und nicht in einem Kunstraum. Wenn nun ein Künstler dennoch beides versucht bleibt immer noch im Dunklen, warum dies der Qualität der Kunst zuträglich sein sollte. Spricht man diese Überlegungen gegenüber den Künstlern und der angeschlossenen Theoretikergilde an, erntet man zunächst schlicht Überraschung. Das Dogma der politischen Kunst wird anscheinend im Allgemeinen nicht hinterfragt.
Auch für andere Legenden kann man Anspruch und verbundene Probleme gegenüberstellen:
Legende: Autonomie
Kunst und Künstler sind besonders frei und ungebunden
Problem: Entspricht nicht der Realität, Künstler sind in diverse Abhängigkeiten verstrickt. Entscheidungen werden durch Einzelpersonen nach intransparenten Kriterien getroffen. Kunstwerke dienen als Machtinsignien, zur Unterhaltung und dem Distinktionsgewinn.
Legende: Publikum
Kunst hat ein Publikum
Problem: Betrachtungsdauer eines Kunstwerks ist extrem niedrig; Besucherzahlen ebenso. Die wenigen Besucher sind meist selbst aus der Branche[14]. Sehr große Ausstellungen werden als Event gesehen. Den Großteil der Menschheit interessieren maximal Kunstskandale und Auktionsrekorde.
Legende: Partizipation
Kunst bindet den Betrachter ein
Problem: Partizipation bedeutet den kleinsten gemeinsamen Nenner; Distanz des Publikums zum Werk kaum überbrückbar, Gefahr der "Publikumsbespaßung" und Eventisierung. Partizipative Kunst ist häufig banal.
Legende: Erkenntnis:
Kunst kann Wissen erzeugen, Zusammenhänge erforschen („Artistic Research“)
Problem: Kunst ist nicht gut für Forschung geeignet; Was soll das Ergebnis sein? Wie soll es dokumentiert werden? Oft bedient sich Kunst nur parasitär der Ästhetik der Wissenschaften
Legende: Social Practice
Soziales Engagement kann Kunst sein/ vice versa
Problem: Social Practice muss nicht als Kunst deklariert werden; soziales Handeln profitiert umgekehrt auch nicht von "künstlerischen" Elementen; Ästhetik von Social Practice praktisch nichtexistent
Legende: Ortsspezifische Kunst
...ist etwas Gutes
Problem: Oft wird ortspezifische Kunst von Kuratoren verlangt, um ihren Kunstort zu dekorieren. Künstler passen sich an. "Künstler soll ortsspezifisch arbeiten" analog Immobilienanzeige: "Herausforderndes Objekt für Individualisten"
Legende: Akkumulatoren
Bestimmte Begriffe bringen automatisch künstlerische Tiefe und Bedeutsamkeit mit sich (sind damit "aufgeladen")
Problem: Beispiele für Akkumulatoren sind:
Fundstücke, Geschichte, Geschichten, Orte, bestimmte Materialien (Bsp.: "Wasser, mit dem Leichen gewaschen wurden", Scheitern).
Es ist fraglich, ob diese Begriffe künstlerische Bedeutung enthalten oder auf den Betrachter übertragen können
Legende: Theorie
Werk stützt sich auf Theorien von z.B. Philosophen oder Soziologen
Problem: Vermutlich können Theoretiker die Kunst nutzen, um ihre Theorien zu illustrieren. Der umgekehrte Fall bleibt meist bei Andeutungen, dass die Kunst "irgendwas damit zu tun" habe.
Legende: Solidarität
Künstler leben diese Grundidee linker Ideologien in besonderem Maße
Problem: Beweise hierfür dürften schwierig zu erbringen sein.
An dieser Stelle sollen die genauen Hintergründe der Legenden nicht weiter beleuchtet werden. Für einen Text in Artspeak genügt es, diese Themen zu streifen (sie nur irgendwie zu erwähnen), um en passant einen gewissen Legitimationsgewinn mitzunehmen - und sei es nur unbewusst. Irgendetwas wird schon beim Leser hängenbleiben.
Ironie
Ironie, verstanden als postmodernes Stilmittel, hat auch Kunsttexte erfasst. Dabei muss man sich den Unterschied klarmachen zwischen Ironie in der Kunst und Ironie in Texten über Kunst. Es ist ein naheliegender Schritt angesichts der prinzipiellen Schwierigkeiten von Kunsttexten, aus der Not eine Tugend zu machen und sich in Texten über Kunst demonstrativ ironisch zu halten. Die Ironie findet sich in ungewöhnlichen Schreibweisen und Interpunktionen:
"puzzelink_evidenz.X [terror.horror.furor]liefert Sprengstoff! Wie jedes Jahr prinzipiell: temporär, dynamisch, porös"
"Reihe:Ordnung sagt LIEBE"
Aber auch auf der Inhaltsebene nähert man sich experimenteller Lyrik:
"Die Ausweidung des Moments, hingelegt als Leckerbissen - möglicherweise auch als böser Köder? Wer will das sagen bei Trischbergers Arbeiten, die in Linie, Bild & Raum die feinen Spalte zwischen Innen und Außen zum Aufscheinen bringen, sie umwenden, abstreicheln, verwerfen. Die Differenz ist die kleinste: Fang oder Frage?"
[Auszug]
"DEMO - DOME - DAME, wie Damenkränzchen. Was nicht weh tut stört auch keinen. Ein treffen im square space ist auf jeden Fall nicht wild, eher Dame. Schwarz und Weiß trennte sich immer schon gut. Wie schön dass man damit ein Quadrat in den puplic space zeichnen kann. Die Naivität sozialer Ritualerfinder kennt keine Grenzen."
[Auszug]
Auch längere Textabschnitte werden also im Dada-Gaga-Duktus verfasst. Diese Strategie bezieht sich möglicherweise auf die Rolle des Künstlers als Narr, sie spiegelt textlich künstlerische Stilmittel der Übertreibung und Zuspitzung wider. Unabhängig davon, was man von der Idee halten mag, uneindeutige Kunst mit uneindeutigen Texten anzupreisen ist festzustellen, dass die Verwendung von Ironie in den letzten Jahren stark nachgelassen hat. Möglicherweise gibt es auch einfach weniger Kunst, die zu derartigen Beschreibungen passen würde - zugunsten von "ernsten" Themen.
Schluss
Diese Analyse zeigt die Struktur von Kunsttexten auf und unterscheidet dabei mehrere Einzelschritte:
1. In Kunsttexten beobachten wir Häufungen von bestimmten Themen und Begriffen. Wir gehen also dem Verdacht nach, dass Kunsttexte nach einem Baukastenprinzip aus Modewörtern zusammengesetzt werden. Wir analysieren zunächst die Struktur und schlagen dann einen Interpretationsansatz vor.
2. Die auffälligen Begriffe werden dann Kategorien wie "Container" oder "Methode" zugeordnet, um die Elemente dieses Baukastens zu bestimmen.
3. Manche dieser Begriffe zeigen sich in unterschiedlichen Formen (Instanzen): Der Container "Raum" enthält "Un-Ort" wie auch "Brache".
4. Diese Instanzen ändern sich anscheinend mit dem künstlerischen Zeitgeist, aber die Grundstruktur des Systems bleibt bestehen.
5. Als Erklärungsmodell für den Erfolg - oder besser die Konstanz - dieses Modells kommen Legitimationsstrategien des Kunstsystems in Frage. Einem guten Künstler werden gewisse Eigenschaften zugeschrieben (Künstlermythen: Originalität, Autonomie, ein Schuss Verrücktheit, Obsession, Soziales oder politisches Engagement...)
Dasselbe gilt für gute Kunst selbst: Der fortschreitende Intellektualisierungsprozess der Kunst verlangt z.B. nach theoriegestützter Kunst. Daher werden bestimmte Legenden beschworen und als Qualitätsargument in Stellung gebracht. Diese Überlegung stützt sich darauf, dass nicht etwa alle Themen gleichermaßen für Artspeak interessant sind, sondern nur ganz bestimmte: jene, die die Künstlermythen bedienen.
Was die reinen Strukturelemente anbetrifft kommen Alix Rule und David Levine in einer späteren Untersuchung zu vergleichbaren Ergebnissen für den englischen Sprachraum[15]. Auch dort wurde eine Mailingliste untersucht (auch Rule/Levine stellen noch einmal fest, dass eine Mailingliste eigentlich ein archaisches Medium ist).
Als abschließende Überlegung drängt sich die Frage auf, was eigentlich für die erstaunliche Robustheit von Artspeak verantwortlich ist. Diffus empfundene Kritik daran gibt es ja bereits seit geraumer Zeit, und die Grundstruktur scheint auch noch sprachunabhängig zu sein. Hier scheint mir die von Rule/Levine vorgeschlagene Erklärung des Distinktionsgewinns nicht weit genug zu gehen. Dieser bleibt auf rein sprachlicher Ebene: wer Artspeak versteht, der gehört dazu. Doch auf der Inhaltsebene zeigen sich Hinweise darauf, dass bestimmte Künstlermythen tief in der Kunstszene verankert sind, und auf diesen Mythen basieren Legitimationsstrategien. Wie jeder Mythos muss auch dieser durch beständiges Wieder-Erzählen in seiner Gültigkeit gefestigt werden. Und solange der Künstlermythos anerkannt wird, können alle weitermachen wie bisher[16].
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[1] Beispielhaft seinen Nicole Zepter und Christian Demand genannt:
Nicole Zepter: "Kunst hassen", Tropen, 2013
Christian Demand: "Die Beschämung der Philister", zu Klampen, 2003
[2] Der Autor ist Mitglied dieser Künstlergruppe. Webauftritt: www.mattersofappearance.com
[3] Die ursprüngliche Analyse von Matters of Appearance 2007 wurde nicht als wissenschaftlicher Aufsatz publiziert, sondern als künstlerische Edition auf einer CD und in Ausschnitten im Internet. Die in diesem Artikel verwendeten Bilder inklusive der darin verwendeten Texte stammen aus dieser Version.
[4] Alix Rule, David Levine: „International Art English“: 2012
https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english
aufgerufen am 10.1.2016. Deutsche Version:
http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html, aufgerufen am 3.1.2016
Die Ergebnisse der Untersuchung von Matters of Appearance waren Rule und Levine bei der Verfassung ihrer Arbeit vermutlich nicht bekannt.
[5] Viktor Šklovskij: Die Kunst als Verfahren. In: Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Jurij Striedter. UTB, 1988, S.31
[6] S. z.B. http://www.zeit.de/2013/47/sachbuch-jonathan-littell-triptychon-francis-bacon
Aufgerufen am 3.1.2016
[7] Alle Beispiele, sofern nicht anders angegeben, entstammen der Mailingliste „Echoliste“: www.echolisten.de
[8] S. z.B. Williams, Gilda: „How to Write About Contemporary Art“, Thames & Hudson: 2014
[9] Das stellen auch (Rule, Levine 2012) für das englische Äquivalent "Space" fest
[10] Dieses Beispiel stammt nicht aus der Echoliste, sondern aus dieser Quelle:
http://district-berlin.com/detail_full.php?categorie_id=19&article_id=220 aufgerufen am 4.1.2016
[11] Im Falle von „TTIP“ wurden immerhin konkrete Implikationen für die Kultur diskutiert, vgl. z.B.
https://irights.info/artikel/die-kunst-im-zeitalter-von-ttip-tpp-und-tisa/26824, aufgerufen am 18.03.2016
[12] In Hamburg gab es vor einiger Zeit eine Debatte über die Ansiedlung einer IKEA-Filiale. In der der untersuchten Mailingliste ist die relative Häufigkeit des Begriffs "IKEA" gegenüber einem Korpus des Standarddeutschen (Corpus Araneum Germanicus Maius) um rund den Faktor 13 erhöht.
(Einige dieser Analysen wurden mit der Software "Sketch Engine" durchgeführt:
https://www.sketchengine.co.uk/)
[13] Es ist jedoch diskutabel, ob die hier „Legenden“ genannten Topoi eine moderne Inkarnation der klassischen Künstlerlegenden darstellt. Zu letzteren vgl. beispielsweise
Ernst Kris, Otto Kurz: „Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch“ Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1980; sowie:
Margot and Rudolf Wittkower: „Born Under Saturn“ New York Review Books, New York: 1963
[14] Darauf weist bereits Becker hin.
Howard S. Becker: „Art Worlds (25th Anniversary Edition)“. University of California Press Berkeley and Los Angeles, CA: 2008
[15] Rule, Levine 2012
[16] S. dazu auch Stefan Beck: Kunst nach der Religion":
http://thinglabs.de/2016/01/kunst-nach-der-religion/
Aufgerufen am 4.3.2016
Abstract
Artspeak ist die Sprache der Kunst. Sie wird in Texten über zeitgenössische Kunst verwendet, insbesondere Ausstellungsankündigungen, Katalogtexten und Künstlerstatements, aber auch für die Kommunikation in der Künstlercommunity. Artspeak steht auch innerhalb der Kunstwelt stark in der Kritik: Sie wird häufig als aufgeblasen und inhaltsleer empfunden.
Gelegentlich wird die Problematik zwar grundsätzlich erkannt[1], doch systematische Analysen gibt es kaum. Kritik ist oft emotional und bissig, bleibt jedoch trotz einer richtigen Intuition an der Oberfläche. Meist beschränkt sie sich auf Listen von verwendeten Modewörtern sowie die Feststellung, dass viele Adjektive benutzt werden. Aber Artspeak enthält viele relevante Informationen über Kunst, Künstler und ihre Motive, wenn auch nicht unbedingt die von den Autoren beabsichtigten. Dafür muss die Analyse jedoch Inhalt und Form gleichermaßen adressieren. In Artspeak verfasste Kunsttexte mögen beliebig klingen, aber ihr Inhalt ist keineswegs zufällig.
Dieser Artikel basiert auf einer Untersuchung aus dem Jahre 2007. Im Rahmen eines Kunstprojekts von Matters of Appearance[2] wurden 1500 "Teaser" (Ausstellungsankündigungen) der deutschsprachigen "Echoliste", eines Kunst-Email-Verteilers in Hamburg, analysiert. Dabei wurden auffällige und wiederkehrende Begriffe bzw. Formulierungen teils manuell, teils mit automatischen Verfahren identifiziert[3]. 2012 führten Alix Rule und David Levine eine ganz ähnliche Untersuchung durch und kamen zu vergleichbaren Ergebnissen, wenn auch anderen Interpretationsansätzen[4].
Die Wahrnehmung hinterfragen
Ein Klassiker des Künstlerstatements lautet: "Der Künstler möchte die Wahrnehmung hinterfragen" (alternativ: "Sichtweisen verändern" etc.) Dass der Künstler etwas "möchte" ist keineswegs selbstverständlich. Damit positioniert er sich als jemand, der nicht nur zum Zeitvertreib Kunstobjekte schafft, sondern etwas erreichen will: er grenzt sich vom Hobbykünstler ab, der das nicht will. Seine Kunst will Bedeutung transportieren, also nicht nur für sich selbst stehen. Sie will somit etwas bewirken, und damit vermutlich etwas, das im Kontext des Lesers auch wert ist, bewirkt zu werden. Dieser Appell an ein gemeinsames Wertesystem ist riskant, und so bieten sich vor allem Themen mit "Political Correctness" an.
Der Satz ist exemplarisch für die Funktionsweise von Artspeak: er verbindet zwei Gegensätze miteinander, denn er ist spezifisch und allgemein zugleich. Spezifisch, weil der Begriff der Wahrnehmung in diversen wissenschaftlichen Disziplinen eine spezielle Bedeutung hat, wie beispielsweise der Biologie oder Philosophie - "Wahrnehmung" hört sich wissenschaftlich an. Kurzum, hier weiß jemand wovon er spricht und meint etwas ganz Bestimmtes. Das gilt auch für "hinterfragen": kritisch hinterfragen schwingt dabei mit.
Andererseits sind beide Begriffe eigentlich sehr allgemein und unspezifisch. Wahrnehmungen verbinden das Subjekt mit der Außenwelt, damit hat wohl alles irgendwie mit dem Wahrnehmen zu tun. Und wie das "hinterfragen" genau aussieht, bleibt meist völlig im Dunklen, ebenso wie man sich eine Antwort auf das Hinterfragen vorzustellen hat. Die ursprüngliche Idee, in der Kunst die Wahrnehmung aufs Korn zu nehmen geht zurück bis zu den russischen Formalisten:
"(...) so treffen wir überall auf dasselbe Merkmal des Künstlerischen: daß es absichtlich für eine vom Automatismus befreite Wahrnehmung geschaffen ist (...)"[5]
Dahinter verbirgt sich allerdings eine vollständige Methode der Literaturkritik, während das übernommene Zitat anscheinend als Platzhalter verwendet wird, wenn man ansonsten gar nichts zu sagen weiß. Die Phrase von der hinterfragten Wahrnehmung bleibt letztlich völlig unkonkret. Im Subtext jedoch bezieht sich die seltsame Verbindung von Allgemeinheit und Spezifität auf ein idealisiertes Künstlerbild. Allgemeinheit stützt ein Künstlerbild, das den Künstler auf einer Mission der ästhetischen oder intellektuellen Grundlagenforschung sieht. Die Allgemeinheit sorgt auch dafür, dass keine allzu konkreten - womöglich gar überprüfbaren - Aussagen getroffen werden, während der Anklang an das Spezifische dafür sorgt, dass es so klingt, als verfolge der Künstler exakt umrissene Pläne.
Die sprachliche Synthese dieser Gegensätze verleiht Kunsttexten den typischen Charakter von Artspeak: irgendwie tiefsinnig raunend, doch immer unkonkret. Christian Demand spricht von "Auratisierungsprosa"[6], doch es geht um noch mehr: Vor allem intellektuelle Tiefe soll demonstriert werden.
Analyse von Kunsttexten
Die Absicht hinter Artspeak-Texten wurde auf reinen Distinktionsgewinn zurückgeführt. Angesichts solcher Konstruktionen wie der Folgenden scheint das durchaus plausibel:
„[Der Künstler] lenkt den Blick auf die Körper der urbanen Zwischenräume. Entgegen dem geometrischen Kanon des normalisierten, elektrisierten und kontrollierten Stadtkörpers werden Nischen, Lücken und Leerstellen durch ein individuelles, existenziell verräumlichtes Bedürfnis ausgefüllt. Am Zustand dieser Zwischenräume lässt sich der ökonomische Anspruch des architektonischen Um-Raumes ermessen - ein- und auszugrenzen, Schutz, Funktionalität und soziale Kommunikation zu konstruieren. Auf dem Terrain dieser Zwischenräume, werden hybride skulpturale Konstruktionen aus Kiosk, Camping - Kajüte - Kapuze, Selfmadecontainer, Gartenlaube, Kleintierkäfig, usf. gefunden, platziert, vergessen, versteckt.“[7]
Welche Bedeutung tragen solche Texte überhaupt noch? Nach welchen Prinzipien sind sie konstruiert?
Doch die Analyse von Artspeak auf reine Stilkritik zu beschränken greift klar zu kurz. Ein Kunsttext ist keineswegs ein Widerspruch in sich, auch wenn wir von Kunst per definitionem erwarten, dass sie nicht rein sprachlich erfassbar ist. Es gibt durchaus Kunsttexte, die Artspeak vermeiden, und ebenso systematische Bemühungen, gute Kunsttexte zu verfassen[8]. Es trifft auch nicht zu, dass diese Texte überhaupt keine Bedeutung tragen würden. Das Gegenteil ist sogar der Fall: die Analyse wiederkehrender Artspeak-Motive gibt Einblicke in Struktur und Zeitgeist der künstlerischen Produktionsverhältnisse. Diese sind dem zeitlichen Wandel unterworfen, zeigen jedoch auch Konstanten. Die folgende Analyse fokussiert daher nicht ausschließlich auf die Verschleierungstendenzen der Texte oder den in ihnen ausgedrückten Habitus, sondern auch auf den in ihnen codierten - gewissermaßen unfreiwilligen - Inhalt.
Artspeak-Texte sind nach einem Baukastenprinzip abgefasst. Betrachten wir also einige der verwendeten Elemente.
Container
Containerbegriffe spielen eine zentrale Rolle in Kunsttexten. Es sind Begriffe von hoher Allgemeinheit, die eine Vielzahl von Bedeutungen, Ideen und Konzepten transportieren können. Gleichzeitig suggerieren sie jedoch eine sehr spezielle Bedeutung und Funktion (daher ursprünglich "Functional Containers"
genannt). Diese Doppeldeutigkeit von Allgemeinheit und Spezifität entspricht dem Beispiel der hinterfragten Wahrnehmung: "Wahrnehmung" ist ein Containerbegriff. Weitere Containerworte sind
Raum, Archiv, Karte, Geste, (das) Politische, (das) Reale, Identität, Feld, Netz, Architektur, Sprache, Narrativ, Hegemonie, Sexualität, Autonomie, Diskurs, Utopie.
Die meisten dieser Begriffe zeichnen sich durch eine eine jahrhundertelange Ideengeschichte aus. Daraus resultiert ihr Anschein der Wissenschaftlichkeit. Doch aus demselben Grund bieten sie ein hohes Assoziationspotential, so dass sie im Grunde alle möglichen Interpretationen gleichzeitig anbieten. Die unterschiedlichen zeitlichen Strömungen der Kunst lassen sich aber trotz aller Beliebigkeit daraus ableiten, welche Begriffe vermehrt verwendet werden.
Instanzen
Der wichtigste Container-Begriff ist der "Raum"[9]. Raum wird auch gerne zu Komposita erweitert („Raumstrategien“) oder im abstrakten Sinne verwendet („Raum der Möglichkeiten“, „Raum des Realen“). Dabei werden großzügige Anleihen bei der Verwendung des Raumbegriffs in der Physik und Mathematik gemacht, in denen es etwa topologische Räume gibt, oder den Impulsraum. Dort allerdings haben diese Begriffe sehr konkrete Bedeutung. Mehr noch orientiert man sich an französischen Philosophen und Soziologen, die etwa den "sozialen Raum" noch einigermaßen konkret fassen. Noch besser als „Raum“ sind anscheinend "Räume". Aber ein wirklich leistungsfähiger Container-Begriff ist erst einer, der möglichst viele Instanzen erlaubt. Instanzen sind speziellere Begriffe, die sich stark auf den Container beziehen oder eine Untermenge von ihm darstellen: Der Container enthält seine Instanzen, das macht ihn zu einem Container. Einige Instanzen von "Raum" sind:
Abstände, Nischen, Leerstellen, Brachen, Brüche, Un-Orte, Transit, Ränder, Durchreise, Nebenschauplätze.
In vergangenen Dekaden hätte man mit dem Raum eher den auf Komposition bezogenen Bildraum gemeint, auch der subjektiv erfahrene Raum in der Performance oder die Betrachtung von räumlichen Strukturen (z.B. in den "Cuttings" von Gordon Matta Clark) kommen in den Sinn.
Bei den aktuelleren Instanzen allerdings fällt sofort auf, dass die postmoderne und poststrukturalistische Theorie sowie die Dekonstruktion ganze Arbeit geleistet haben. Man kann also bestimmte theoretische Strömungen und Moden einer Zeit an den verwendeten Instanzen ablesen.
Es ist zu erwarten, dass der Raumbegriff als Container auch weiterhin eine große Rolle spielen wird. Seine Instanzen hingegen mögen sich verändern und werden auch in Zukunft wichtige Hinweise auf den künstlerischen Zeitgeist geben können.
Methoden
Methoden manifestieren sich meist als das Verb in Artspeak-Sätzen. Künstler können
befragen, intervenieren, dekonstruieren, inszenieren, verhandeln, suchen, finden, codieren, performen, queeren, thematisieren, aneignen, adressieren, besetzen, irritieren, unterlaufen, verschieben.
Eine derartige Menge an Explikationen für das, was Künstler tun, gab es keineswegs immer. Vielmehr ging man in der Vergangenheit von einem abgeschlossenen Kunstwerk aus, das in der Folge nach ästhetischen Kriterien analysiert werden konnte. Es bestand also weniger Bedarf, den künstlerischen Herstellungsprozess zu untersuchen: es war nicht nur klar, dass ein Maler eben malt, sondern das fertige klassische Tafelbild war formal als solches auch bereits ausreichend legitimiert, seine Genese damit von weniger Interesse. In der heutigen Vielfalt der Methoden hingegen bilden sich die Folgen des "Performative Turns" ab, welcher spätestens ab den 90er Jahren diverse, die Kunst in ihren Möglichkeiten formal entgrenzenden Kunstformen hervorbrachte. Projekte traten an die Stelle des abgeschlossenen Werks, häufig traf man nun auf ortsspezifische Arbeiten und "performative" Anteile bis hin zu den heutigen Strategien der Social Practice. Diese neuen Formen verlangten auch nach völlig neuen Beschreibungen, theoretischen Einfassungen und vor allem Legitimationsstrategien. Letztere müssen der Performativität Rechnung tragen und nehmen deshalb die Gestalt von Verben an. Und das leistet beispielsweise ein Begriff wie intervenieren immerhin: es bedeutet ein Eingreifen in einen bestehenden Objektzustand oder eine Alltagssituation, meist im öffentlichen Raum.
Betrachtet man die Vielzahl dieser Methoden zeigen sich abermals die Einflüsse der Theoretiker der Postmoderne, was man gut am „dekonstruieren“ erkennen kann. Gleichzeitig wird auch der Anspruch spürbar, als Künstler in irgendeiner Form "kritisch" sein zu wollen, wobei allerdings keine konkrete Ausformung dieser Kritik erkennbar ist. Was sie eigentlich erreichen will und was sie tatsächlich erreicht, verbleibt im Ungefähren. Der imaginäre Gegenstand des künstlerischen Interesses muss "befragt" werden (er scheint verdächtig zu sein), zur Not muss "interveniert" werden, "unterlaufen" scheint die erfolglose Variante von "Verändern" zu sein, und "irritieren" ist anscheinend etwas Gutes. Am rätselhaftesten ist die aktuell beliebteste Methode des "Befragens". Was hier wie befragt wird (und wie man sich eine mögliche Antwort vorzustellen hat) bleibt ebenso im Dunkeln.
Sowohl Container als auch Methoden können auch als Adjektive oder Adverbien eingesetzt werden: Diskurs wird dann z.B. zu diskursiv. Ebenso werden Adjektive gerne substantiviert, dann wird "real" zu "das Reale". Wäre das passende Substantiv nicht eher „Realität“? Sogar eine zweite Substantivierung ist also offenbar möglich: das bereits erwähnte Beispiel "Politik" ist zunächst die Substantivierung von "politisch", und daraus wird dann "das Politische", nunmehr ein Neutrum und noch unspezifischer als zuvor. Der gewonnene Artikel soll anscheinend den Eindruck erwecken, dass dieser Ausdruck auch tatsächlich irgendetwas konkretes bezeichnet.
Es gibt ja aber bereits ein Substantiv: die Politik. Politik kann man immerhin betreiben, während "das Politische" sprachlich kaum sinnvoll verwendet werden kann - und genau diese Eigenschaft macht es ideal für Artspeak: es ist sozusagen inert gegenüber konkreten Aussagen.
In Verbindung mit den ebenfalls sehr beliebten Aufzählungen von Substantiven und Adjektiven gleichermaßen sind nun schon Vokabular und Syntax in Artspeak-Texten erkennbar:
"[Die Künstlerin] beschäftigt sich mit Strategien von Gestik, Sprache, Scheitern, An- und Abwesenheit. Ihre performativen, semi-improvisierten Installationen entstehen aus materiellen, historischen, räumlichen und diskursiven Suchbewegungen zur Frage, was es bedeutet, ‚mit dem Körper zu denken‘"[10]
Hier wird gleich deutlich, dass die einzelnen Begriffe der Enumerationen keineswegs einer gemeinsamen Kategorie zuzuordnen sein müssen, eher scheint sogar das Gegenteil gewünscht zu sein ("materiell", "historisch", und abermals "räumlich"). Dasselbe gilt für den Bezug der Aufzählung auf den Begriff, der diese eigentlich explizieren sollte: "Strategien von Scheitern", "historische Suchbewegung".
Selbst sehr knappe Statements lassen sich vollständig mit den genannten Prinzipien generieren:
"Ziel der Arbeit ist das Aufspüren, Freilegen und Reinigen von Schnittstellen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit."
Auf der Inhaltsebene lassen sich solche Texte selbst bei gutwilligster Lesart kaum mehr reinen Gewissens verteidigen. Doch können sie als Beschwörungsformel des kritischen, "politischen" Künstlers und einer Kunst mit dem Potential, Veränderungen herbeizuführen, gelesen werden. Diese Suggestionen sind von zentraler Bedeutung: Sie stützen die entsprechenden Künstlermythen.
Attraktoren
Die Kunstszene wird durch bestimmte Themen deutlich mehr beherrscht als durch andere. Dies findet seinen Niederschlag in einzelnen Künstlerstatements oder ganzen Ausstellungsthemen, aber ebenso in internen Äußerungen wie sie z.B. über Mailinglisten verbreitet werden. Die Verbindung der Kunst zu diesen Themen scheint zunächst nur lose zu sein, und dennoch kreisen die Debatten immer wieder um dieselben Schlagworte, die wir "Attraktoren" nennen. Wenn der "Raum" der wichtigste Container ist, dann ist der wichtigste Attraktor sicherlich die Politik.
Nichts ist sakrosankter in der Kunst als die Idee der "politischen Kunst". Doch politische Themen durchdringen nicht nur die Kunst selbst, sondern schlagen sich auch in den internen Debatten der Künstler und Theoretiker untereinander nieder. Letztere steuern die auffällig un-künstlerische Themenauswahl, die man in theorielastigen Kunstzeitschriften beobachten kann. Allerdings sind anscheinend nicht alle politischen Themen automatisch interessant. Eine Auswahl an Instanzen des Attraktors "Politik" zeigt dies:
Menschenrechte, G8, TTIP[11], Überwachung, Globalisierung, Flüchtlinge, Immigration, Occupy
Weniger gefragt sind offenbar politische Themen wie Außenpolitik, Forschung, Wirtschaft, Landwirtschaft, Familie. Diese Unterscheidung ist nicht zufällig, es geht aber vermutlich weniger darum, dass diese sonstigen Themen per se nicht interessant sind. Die zuerst genannten, tatsächlich in den letzten 10 Jahren verwendeten Instanzen zeigen nämlich gewisse andere Gemeinsamkeiten: Es geht um die Kritik an der Beschneidung von Freiheiten, die Solidarisierung mit Minderheiten und Schwachen, die Ablehnung von Globalisierung und Neoliberalismus, die Aufdeckung von verschwiegenen Informationen. All dies zielt auf die Identifikation mit Künstlermythen ab: der Künstler als Kämpfer gegen das Establishment, als weltoffenener und autonomer Freigeist, Mittler zwischen den Kulturen, einsamer Mahner, als moralisches Gewissen der Welt.
Auch Kunstinstitutionen, die meist unter einem hohen Legitimationsdruck stehen, nutzen Attraktoren, indem sie entsprechende Kunst bevorzugen. Das klassische Beispiel hierfür sind thematische Gruppenausstellungen, deren teils absurde Themen dann von Künstlern bedient werden. Es ist schwieriger, Projekten die Förderung zu versagen, wenn diese sich auf Themen mit hoher Political Correctness stützen.
Ein weiterer, beispielhafter Attraktor ist Sex (Gender, Feminismus, queer, Sexismus, Sexarbeit, Transgender...) Auch hier werden nur sehr spezielle Instanzen verwendet, während andere (Partnerschaft, Aufklärung, sexuell übertragbare Krankheiten, Verhütung) nicht vorkommen. Stattdessen inszenieren Künstler sich auch hier als Freiheitskämpfer oder thematisieren anhand der sexuellen Identität die Individuation des Künstlers schlechthin. Sexuelle Identität ist zunächst mal immerhin irgendeine Identität. Es geht also weniger darum, Sexualität auszuleben, sondern etwas Besonderes zu sein. Nichts ist wichtiger für einen Künstler, als unverwechselbar zu erscheinen.
Weitere Attraktoren lassen sich leicht finden, so zum Beispiel Theorie & Ideologie (in letzter Zeit vornehmlich Theorien der Postmoderne, bestimmte Formen der Soziologie oder als Dauerbrenner linke Theorie).
Hot Spots sind Regionen, deren meist politisches Geschehen die Aufmerksamkeit auf sich zieht (früher USA, Irak, Israel, Irland; heute eher Ukraine, China, Syrien.) Auch hier sieht man an den spezifischen Instanzen den Wandel, aber auch die Konstanten des künstlerischen Zeitgeistes. Dem Wandel unterworfen sind die konkreten Topoi der Attraktoren oder ihrer Instanzen. Konstant bleibt der Bezug auf Künstlermythen - diesen zu entsprechen ist das Bedürfnis, das hinter den Attraktoren zu stehen scheint.
Attraktoren bieten damit die Gelegenheit, die richtige Gesinnung zu demonstrieren, beispielsweise durch die Beschwörung gemeinsamer Feindbilder[12]. Alles, was das gewünschte Künstlerbild illustrieren und stützen kann, ist deshalb attraktiv. Umgekehrt verbieten sich gewisse andere Themen natürlich dadurch.
Legenden
Mit "Legenden" sind hier nicht Künstlerlegenden gemeint, sondern bestimmte Klassen von Hintergrundannahmen, auf die der Text sich stützt[13]. Es geht also um textliche Bezüge auf gewisse Prämissen des Kunsttextes, deren Gültigkeit im Kunstbetrieb im Allgemeinen nicht hinterfragt werden. Diese Legenden sollen das Fundament des Textes bilden, und es genügt die reine Erwähnung - z.B. in Aufzählungen - um Legitimation durch sie zu beanspruchen. Es reicht dann augenscheinlich, wenn der Text glaubhaft machen kann, dass diese Legenden ausreichend bedient werden. Eine Legende z.B. ist abermals die der politischen Kunst, was sich in dem Bonmot "Alle Kunst ist immer auch politisch" niederschlägt (die Gegenposition scheint selten geworden zu sein). Diese spezielle Legende scheint verschiedenes zu besagen: Kunst kann politische Aussagen treffen, Kunst kann politisch etwas bewirken, Kunst sollte auch beides tun, und Kunst die dies vermag ist irgendwie besser als andere. Die bloße Verwendung des Politik-Containers rückt Kunst also in die Nähe der entsprechenden Legende. Kann aber die Legende den erwarteten Legitimationsgewinn bieten? Es erscheint zumindest einiges fragwürdig daran. Zunächst dürfte Kunst denkbar ungeeignet sein, um "Aussagen" zu treffen, zumindest politische. Das kann man dann doch besser verbal bewerkstelligen. Noch unwahrscheinlicher scheint es zu sein, dass Kunst gut geeignet ist, um etwas politisch zu bewirken. Wäre es da nicht deutlich erfolgversprechender, in die Politik zu gehen? Zumal man dann gleich an der richtigen Stelle wäre, und nicht in einem Kunstraum. Wenn nun ein Künstler dennoch beides versucht bleibt immer noch im Dunklen, warum dies der Qualität der Kunst zuträglich sein sollte. Spricht man diese Überlegungen gegenüber den Künstlern und der angeschlossenen Theoretikergilde an, erntet man zunächst schlicht Überraschung. Das Dogma der politischen Kunst wird anscheinend im Allgemeinen nicht hinterfragt.
Auch für andere Legenden kann man Anspruch und verbundene Probleme gegenüberstellen:
Legende: Autonomie
Kunst und Künstler sind besonders frei und ungebunden
Problem: Entspricht nicht der Realität, Künstler sind in diverse Abhängigkeiten verstrickt. Entscheidungen werden durch Einzelpersonen nach intransparenten Kriterien getroffen. Kunstwerke dienen als Machtinsignien, zur Unterhaltung und dem Distinktionsgewinn.
Legende: Publikum
Kunst hat ein Publikum
Problem: Betrachtungsdauer eines Kunstwerks ist extrem niedrig; Besucherzahlen ebenso. Die wenigen Besucher sind meist selbst aus der Branche[14]. Sehr große Ausstellungen werden als Event gesehen. Den Großteil der Menschheit interessieren maximal Kunstskandale und Auktionsrekorde.
Legende: Partizipation
Kunst bindet den Betrachter ein
Problem: Partizipation bedeutet den kleinsten gemeinsamen Nenner; Distanz des Publikums zum Werk kaum überbrückbar, Gefahr der "Publikumsbespaßung" und Eventisierung. Partizipative Kunst ist häufig banal.
Legende: Erkenntnis:
Kunst kann Wissen erzeugen, Zusammenhänge erforschen („Artistic Research“)
Problem: Kunst ist nicht gut für Forschung geeignet; Was soll das Ergebnis sein? Wie soll es dokumentiert werden? Oft bedient sich Kunst nur parasitär der Ästhetik der Wissenschaften
Legende: Social Practice
Soziales Engagement kann Kunst sein/ vice versa
Problem: Social Practice muss nicht als Kunst deklariert werden; soziales Handeln profitiert umgekehrt auch nicht von "künstlerischen" Elementen; Ästhetik von Social Practice praktisch nichtexistent
Legende: Ortsspezifische Kunst
...ist etwas Gutes
Problem: Oft wird ortspezifische Kunst von Kuratoren verlangt, um ihren Kunstort zu dekorieren. Künstler passen sich an. "Künstler soll ortsspezifisch arbeiten" analog Immobilienanzeige: "Herausforderndes Objekt für Individualisten"
Legende: Akkumulatoren
Bestimmte Begriffe bringen automatisch künstlerische Tiefe und Bedeutsamkeit mit sich (sind damit "aufgeladen")
Problem: Beispiele für Akkumulatoren sind:
Fundstücke, Geschichte, Geschichten, Orte, bestimmte Materialien (Bsp.: "Wasser, mit dem Leichen gewaschen wurden", Scheitern).
Es ist fraglich, ob diese Begriffe künstlerische Bedeutung enthalten oder auf den Betrachter übertragen können
Legende: Theorie
Werk stützt sich auf Theorien von z.B. Philosophen oder Soziologen
Problem: Vermutlich können Theoretiker die Kunst nutzen, um ihre Theorien zu illustrieren. Der umgekehrte Fall bleibt meist bei Andeutungen, dass die Kunst "irgendwas damit zu tun" habe.
Legende: Solidarität
Künstler leben diese Grundidee linker Ideologien in besonderem Maße
Problem: Beweise hierfür dürften schwierig zu erbringen sein.
An dieser Stelle sollen die genauen Hintergründe der Legenden nicht weiter beleuchtet werden. Für einen Text in Artspeak genügt es, diese Themen zu streifen (sie nur irgendwie zu erwähnen), um en passant einen gewissen Legitimationsgewinn mitzunehmen - und sei es nur unbewusst. Irgendetwas wird schon beim Leser hängenbleiben.
Ironie
Ironie, verstanden als postmodernes Stilmittel, hat auch Kunsttexte erfasst. Dabei muss man sich den Unterschied klarmachen zwischen Ironie in der Kunst und Ironie in Texten über Kunst. Es ist ein naheliegender Schritt angesichts der prinzipiellen Schwierigkeiten von Kunsttexten, aus der Not eine Tugend zu machen und sich in Texten über Kunst demonstrativ ironisch zu halten. Die Ironie findet sich in ungewöhnlichen Schreibweisen und Interpunktionen:
"puzzelink_evidenz.X [terror.horror.furor]liefert Sprengstoff! Wie jedes Jahr prinzipiell: temporär, dynamisch, porös"
"Reihe:Ordnung sagt LIEBE"
Aber auch auf der Inhaltsebene nähert man sich experimenteller Lyrik:
"Die Ausweidung des Moments, hingelegt als Leckerbissen - möglicherweise auch als böser Köder? Wer will das sagen bei Trischbergers Arbeiten, die in Linie, Bild & Raum die feinen Spalte zwischen Innen und Außen zum Aufscheinen bringen, sie umwenden, abstreicheln, verwerfen. Die Differenz ist die kleinste: Fang oder Frage?"
[Auszug]
"DEMO - DOME - DAME, wie Damenkränzchen. Was nicht weh tut stört auch keinen. Ein treffen im square space ist auf jeden Fall nicht wild, eher Dame. Schwarz und Weiß trennte sich immer schon gut. Wie schön dass man damit ein Quadrat in den puplic space zeichnen kann. Die Naivität sozialer Ritualerfinder kennt keine Grenzen."
[Auszug]
Auch längere Textabschnitte werden also im Dada-Gaga-Duktus verfasst. Diese Strategie bezieht sich möglicherweise auf die Rolle des Künstlers als Narr, sie spiegelt textlich künstlerische Stilmittel der Übertreibung und Zuspitzung wider. Unabhängig davon, was man von der Idee halten mag, uneindeutige Kunst mit uneindeutigen Texten anzupreisen ist festzustellen, dass die Verwendung von Ironie in den letzten Jahren stark nachgelassen hat. Möglicherweise gibt es auch einfach weniger Kunst, die zu derartigen Beschreibungen passen würde - zugunsten von "ernsten" Themen.
Schluss
Diese Analyse zeigt die Struktur von Kunsttexten auf und unterscheidet dabei mehrere Einzelschritte:
1. In Kunsttexten beobachten wir Häufungen von bestimmten Themen und Begriffen. Wir gehen also dem Verdacht nach, dass Kunsttexte nach einem Baukastenprinzip aus Modewörtern zusammengesetzt werden. Wir analysieren zunächst die Struktur und schlagen dann einen Interpretationsansatz vor.
2. Die auffälligen Begriffe werden dann Kategorien wie "Container" oder "Methode" zugeordnet, um die Elemente dieses Baukastens zu bestimmen.
3. Manche dieser Begriffe zeigen sich in unterschiedlichen Formen (Instanzen): Der Container "Raum" enthält "Un-Ort" wie auch "Brache".
4. Diese Instanzen ändern sich anscheinend mit dem künstlerischen Zeitgeist, aber die Grundstruktur des Systems bleibt bestehen.
5. Als Erklärungsmodell für den Erfolg - oder besser die Konstanz - dieses Modells kommen Legitimationsstrategien des Kunstsystems in Frage. Einem guten Künstler werden gewisse Eigenschaften zugeschrieben (Künstlermythen: Originalität, Autonomie, ein Schuss Verrücktheit, Obsession, Soziales oder politisches Engagement...)
Dasselbe gilt für gute Kunst selbst: Der fortschreitende Intellektualisierungsprozess der Kunst verlangt z.B. nach theoriegestützter Kunst. Daher werden bestimmte Legenden beschworen und als Qualitätsargument in Stellung gebracht. Diese Überlegung stützt sich darauf, dass nicht etwa alle Themen gleichermaßen für Artspeak interessant sind, sondern nur ganz bestimmte: jene, die die Künstlermythen bedienen.
Was die reinen Strukturelemente anbetrifft kommen Alix Rule und David Levine in einer späteren Untersuchung zu vergleichbaren Ergebnissen für den englischen Sprachraum[15]. Auch dort wurde eine Mailingliste untersucht (auch Rule/Levine stellen noch einmal fest, dass eine Mailingliste eigentlich ein archaisches Medium ist).
Als abschließende Überlegung drängt sich die Frage auf, was eigentlich für die erstaunliche Robustheit von Artspeak verantwortlich ist. Diffus empfundene Kritik daran gibt es ja bereits seit geraumer Zeit, und die Grundstruktur scheint auch noch sprachunabhängig zu sein. Hier scheint mir die von Rule/Levine vorgeschlagene Erklärung des Distinktionsgewinns nicht weit genug zu gehen. Dieser bleibt auf rein sprachlicher Ebene: wer Artspeak versteht, der gehört dazu. Doch auf der Inhaltsebene zeigen sich Hinweise darauf, dass bestimmte Künstlermythen tief in der Kunstszene verankert sind, und auf diesen Mythen basieren Legitimationsstrategien. Wie jeder Mythos muss auch dieser durch beständiges Wieder-Erzählen in seiner Gültigkeit gefestigt werden. Und solange der Künstlermythos anerkannt wird, können alle weitermachen wie bisher[16].
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[1] Beispielhaft seinen Nicole Zepter und Christian Demand genannt:
Nicole Zepter: "Kunst hassen", Tropen, 2013
Christian Demand: "Die Beschämung der Philister", zu Klampen, 2003
[2] Der Autor ist Mitglied dieser Künstlergruppe. Webauftritt: www.mattersofappearance.com
[3] Die ursprüngliche Analyse von Matters of Appearance 2007 wurde nicht als wissenschaftlicher Aufsatz publiziert, sondern als künstlerische Edition auf einer CD und in Ausschnitten im Internet. Die in diesem Artikel verwendeten Bilder inklusive der darin verwendeten Texte stammen aus dieser Version.
[4] Alix Rule, David Levine: „International Art English“: 2012
https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english
aufgerufen am 10.1.2016. Deutsche Version:
http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html, aufgerufen am 3.1.2016
Die Ergebnisse der Untersuchung von Matters of Appearance waren Rule und Levine bei der Verfassung ihrer Arbeit vermutlich nicht bekannt.
[5] Viktor Šklovskij: Die Kunst als Verfahren. In: Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Jurij Striedter. UTB, 1988, S.31
[6] S. z.B. http://www.zeit.de/2013/47/sachbuch-jonathan-littell-triptychon-francis-bacon
Aufgerufen am 3.1.2016
[7] Alle Beispiele, sofern nicht anders angegeben, entstammen der Mailingliste „Echoliste“: www.echolisten.de
[8] S. z.B. Williams, Gilda: „How to Write About Contemporary Art“, Thames & Hudson: 2014
[9] Das stellen auch (Rule, Levine 2012) für das englische Äquivalent "Space" fest
[10] Dieses Beispiel stammt nicht aus der Echoliste, sondern aus dieser Quelle:
http://district-berlin.com/detail_full.php?categorie_id=19&article_id=220 aufgerufen am 4.1.2016
[11] Im Falle von „TTIP“ wurden immerhin konkrete Implikationen für die Kultur diskutiert, vgl. z.B.
https://irights.info/artikel/die-kunst-im-zeitalter-von-ttip-tpp-und-tisa/26824, aufgerufen am 18.03.2016
[12] In Hamburg gab es vor einiger Zeit eine Debatte über die Ansiedlung einer IKEA-Filiale. In der der untersuchten Mailingliste ist die relative Häufigkeit des Begriffs "IKEA" gegenüber einem Korpus des Standarddeutschen (Corpus Araneum Germanicus Maius) um rund den Faktor 13 erhöht.
(Einige dieser Analysen wurden mit der Software "Sketch Engine" durchgeführt:
https://www.sketchengine.co.uk/)
[13] Es ist jedoch diskutabel, ob die hier „Legenden“ genannten Topoi eine moderne Inkarnation der klassischen Künstlerlegenden darstellt. Zu letzteren vgl. beispielsweise
Ernst Kris, Otto Kurz: „Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch“ Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1980; sowie:
Margot and Rudolf Wittkower: „Born Under Saturn“ New York Review Books, New York: 1963
[14] Darauf weist bereits Becker hin.
Howard S. Becker: „Art Worlds (25th Anniversary Edition)“. University of California Press Berkeley and Los Angeles, CA: 2008
[15] Rule, Levine 2012
[16] S. dazu auch Stefan Beck: Kunst nach der Religion":
http://thinglabs.de/2016/01/kunst-nach-der-religion/
Aufgerufen am 4.3.2016
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